КАТАЛОГ-РЕЗОНЕ ИВАНА ПУНИ

РУ DE EN

Каталог-резоне, основной источник о жизни и творчестве Ивана Пуни, был издан в двух томах. Первый том, изданный в 1972 году, охватывает творчество художника до переезда в Париж (1923), включая живопись, рельефы, рисунки и печатную графику. Во второй том (1992) вошла только живопись после 1923 года.

Berninger, Herman & Cartier, Jean-Albert. Pougny. Jean Pougny (Iwan Puni) 1892—1956. Catalogue de l'oeuvre. Tome 1: Les Années d'avant-garde, Russie — Berlin, 1910—1923. Tübingen, Éditions Ernst Wasmuth, 1972.
Berninger, Herman. Pougny. Jean Pougny (Iwan Puni) 1892—1956. Catalogue de l'oeuvre. Tome 2: Paris-Cote d’Azur, 1924—1956, Peintures. Tübingen, Éditions Ernst Wasmuth, 1992.

Титаническую работу по сбору материала для этого каталога выполнила Ксения (Ксана) Богуславская. Тексты по ее материалам написал Жан-Альбер Картье, а Герман Бернингер организовал публикацию в издательстве Эрнста Васмута, которое до 1974 года возглавлял Гюнтер Васмут, старый друг и почитатель Пуни.

Ксана приступила к подготовке материала для каталога-резоне в 1961 году. Для каждого произведения требовалось составить описание с размерами и фотографией, по косвенным признакам припомнить год его создания. Эта кропотливая работа чрезвычайно напрягала Ксану, привыкшую жить размашисто и не склонную к идеальному порядку в мелочах. Из ее письма Натану Альтману от 30.01.1962:
"Это очень трудно, когда вещи так разбросаны по свету, и я поэтому без устали все ищу и фотографирую, и у меня есть около 1500 фотографий для книги «Tout oeuvre de Pougny», и вот я тоже должна внимательнейшим образом проработать каждый «паспорт» картины, определить точно год. Эта такая дикая работа, ищу адреса где мы жили, какие вещи для nature-morte когда купили и т. д., фактюры, счета и т. д."
Первый том вышел в свет в 1972 году еще при жизни Ксаны. Второй том был издан через 20 лет. Вызывает недоумение тот факт, что фамилии Богуславской нет среди авторов каталога (хотя в тексте второго тома и содержится посвящение ей). Возможно это связано с расхождениями между нею и Бернингером в последние годы ее жизни, о чем сам он давал понять много позже, например, в интервью Михаилу Мейлаху (2002). Издание каталога-резоне само по себе очень важно для работы с наследием художника, и с этой точки зрения огромный труд людей, издавших двухтомник Пуни, заслуживает восхищения. Тем не менее с точки зрения научной основательности каталог-резоне требует критического разбора. Разберем первый и второй том поочередно, они содержат существенно различный и по-разному трактованный материал.

Со вторым томом, охватывающим живопись после 1923 года, в основном все в порядке. В списке 998 произведений, созданных Пуни за 33 года во Франции - с конца 1923 года по декабрь 1956. Это в подавляющем большинстве живопись маслом или смешанными красками по холсту или картону, начиная от самых маленьких сохранившихся этюдов. При таком количестве работ вполне естественно, что некоторые из них ускользнули от внимания Ксаны, особенно если они были давно проданы. Чтобы примерно оценить долю неохваченных картин, нами была проведена выборочная проверка. Для примера был взят каталог персональной выставки Пуни в Galerie de France 7-30 ноября 1950 года, а задача состояла в том чтобы выяснить, все ли работы из выставочного каталога попали в каталог-резоне. В результате в каталоге-резоне нашлось 39 произведений со ссылкой на выставку в Galerie de France 1950 года из 46, из них 32 с указанием номера по тогдашнему каталогу и 7 "вне каталога". Еще 7 работ с выставки (это примерно 15%) в каталоге не упомянуты. 15% ускользнувших от внимания Ксаны работ – это доля для выставки 1950 года; можно предположить, что для более ранних вещей процент неохваченных окажется несколько выше.

Упомянем нестыковку, связанную с последним произведением Пуни. В каталоге-резоне последним произведением Пуни названо кат. № 1207 "Скачки" (Courses) из собрания Национального музея современного искусства (Париж). Это не сходится с данными из монографии Жиндерталя о Пуни, изданной через два месяца после его смерти (Gindertael R. V. Pougny. Geneve, Cailler, 1957), где последняя иллюстрация подписана как "Пляж (23 х 18,5). Последнее произведение Пуни. Декабрь 1956". Эта маленькая картина была передана Ксаной через Надежду Леже в 1970 году в дар ГМИИ им. Пушкина (Москва) и хранится там под инв. № Ж-4090 (Пляж, 1956, холст, наклеенный на оргалит, масло, 19,4 х 24 см).

В первом томе каталога-резоне, охватывающем самые динамичные годы (1910-1923), погрешностей очень много. Причем неполнота каталога, связанная с утратой многих работ петроградского периода, - наименьшая из проблем первого тома. Гораздо больше вопросов вызывают сознательные манипуляции с датировками и выставочными историями. Например для утраченных вещей, взамен которых были изготовлены реплики, не сообщается - когда и кем они были изготовлены, а сведения об их бытовании даются вперемешку для оригинала и для реплики, создавая путаницу. Не меньше тумана, чем подтасовки, создают умалчивания и недоговаривания. Например, ни для одной из картин или рельефов, датированных до 1920 года и хранящихся на Западе, не сообщается даже намеком, каким путем они туда попали. Разумеется, это не добавляет убедительности их провенансу и небезосновательно вызывает сомнения в их подлинности. Сомнительные приемы, иногда приносящие дивиденды на арт-рынке, вряд ли допустимы в научном издании, которым призван быть каталог-резоне. Так или иначе, Ксана загадала загадки, предоставив нам увлекательный процесс разгадывания. Подсказки кое-где лежат на поверхности, в других местах все подчищено, и никакого ключа не видно.
Рассмотрим подробнее каждый из разделов первого тома: живопись (№№ 1-98), рельефы (№№ 99-114), рисунки беспредметные (№№ 115-150), рисунки фигуративные (№№ 151-266), театральные костюмы (№№ 267-281), печатная графика (№№ 282-298).

Живопись (№№ 1-98)
Из 98 номеров живописи 36 утраченных. Названия многих утраченных произведений просто воспроизведены по каталогам выставок "Трамвай В" (1915), "0,10"(1915) и "Бубновый валет"(1916). Из утраченных вещей для 10 даны их фотографии или фотографии эскизов. Утраченные баннеры 1918 года, развешанные в Петрограде к революционным праздникам (№№ 52,53,54) иллюстрированы фотографиями эскизов, воссозданных в 1921 году к выставке в галерее "Штурм" в Берлине. Оригинальные эскизы этих и других баннеров хранятся в ГРМ, но Ксана не успела их описать, когда была там в 1959 году.
Всего фотографиями снабжены 63 номера, из них два (№№ 5 и 51) относятся к одной двусторонней работе.
Говоря о сохранившихся картинах петроградского периода, сегодня можно быть уверенным в бесспорном происхождении только для вещей, документально зафиксированных в российских музейных и частных собраниях в 1920-е годы. В каталоге-резоне это 10 картин из ГРМ №№ 17, 18, 50, 56, 57, 58, 59, 61, 63, 65, Натюрморт № 45 (Новгородский государственный объединенный музей-заповедник, в каталоге-резоне работа ошибочно приписана к ГРМ) и натюрморт № 49 из собрания Костаки. Также не вызывает сомнений происхождение двух не упомянутых в каталоге-резоне натюрмортов 1917 года - один из ГТГ (инв. Ж-1321, поступил от Костаки), другой из собрания Рыбаковых, оба опубликованы в выставочном каталоге 1993 года на с. 128 и с. 129.
Одна работа (№ 7, Автопортрет), согласно описанию, была ввезена в Париж автором весной 1914 года для участия в 30 Салоне Независимых. Еще одна работа (№ 3, Портрет отца) была в коллекции сводной сестры Ивана Юлии (в замужестве Эфрон), уехавшей из Куоккалы в 1924 году. В отношении остальной ранней живописи петроградского периода каталог-резоне оставляет без ответа вопрос - как эти картины попали во Францию? Казалось бы, каталог-резоне - именно то место, где и должны находиться эти важнейшие провенансные сведения. При их отсутствии естественно возникают сомнения в аутентичности картин. Так как же они могли попасть во Францию?
В дневниках старшей сестры Ивана - Марии (в замужестве Астровой), уехавшей во Францию в 1925 году, есть запись о передаче ею Ксане трех картин брата (но это могли быть и более поздние вещи), запись сделана в 1962 году. Все остальные работы из России должны были быть доставлены или самой Ксаной, или кем-то по ее просьбе. Возможно это были не одобряемые таможней способы. Первый раз Ксана посетила Ленинград и Москву в июле-августе 1959 года, затем в мае 1961 и, возможно, в 1962 году. Бернингер много позже говорил со слов Ксаны, что она переправила из Ленинграда в Париж ряд картин Пуни с помощью некоего французского дипломата и его дипломатической почты. Верифицировать эту версию не представляется возможным.
К сожалению, есть еще один вариант появления ранних произведений Пуни в Париже: это их повторы (реплики), которые делались Ксаной или под ее руководством. Пример таких реплик - три гуаши №№ 60,62,64, дублирующие три картины из ГРМ, подробно об этом см. Иван Пуни, проблема трех гуашей. Кроме них, есть признаки того, что Ксана "колдовала" и над другими картинами. Например, картина № 59 из ГРМ иллюстрирована в каталоге-резоне фотографией, снятой не с нее, а с какой-то приблизительной копии, которая никогда и нигде больше не появлялась. Другой пример: в монографии Жиндерталя (1957), изданной через два месяца после смерти Пуни, фотографии картин № 38 ("Бани") и № 46 ("Тарелка с яйцами") не совпадают в деталях с их фотографиями в каталоге-резоне, очевидно это были тоже разные вещи.
Берлинский период (1921-1923) был для Пуни важным с точки зрения эволюции его манеры и взглядов на творчество, но из-за общей неустроенности не очень плодотворным по количеству созданных произведений. От двух утраченных натюрмортов №№ 90-91, исполненных на грани конструктивного натурализма и пуризма, сохранились только журнальные фотографии. С картинами, побывавшими на Первой русской выставке у Ван Димена (1922), произошла путаница: для документально привезенного после нее в СССР натюрморта № 94 (Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко) эта выставка в каталоге-резоне не упомянута, а вместо него на выставку "отправлен" близкий по композиции этюд гуашью № 89. Гуаши №№ 71 и 79-88, по манере близкие тогдашнему Маркусси, содержат три пары близких по композиции вариантов (№№ 80-81, 82-83 и 85-86). Хотя Пуни частенько делал варианты, оттачивая композицию, все-таки это повод насторожиться, имея в виду склонность Ксаны к изготовлению реплик.
По счастью, первый том каталога-резоне был издан за 20 лет до того, как художественный рынок (вместе с Бернингером, издателем каталога) был накрыт волной грубых подделок под раннего Пуни. Об этом подробнее в разделе ПРОБЛЕМА ПОДДЕЛОК.

Рельефы (№№ 99-114)
Супрематические скульптуры вызывают наивысший интерес в раннем творчестве Пуни; это было то синтетическое искусство, в котором он мог по праву заявлять о своем первенстве. О том, чтобы супруги Пуни при бегстве из Петрограда по льду Финского залива захватили какие-то из этих громоздких ассамбляжей, не могло быть и речи. В предисловии к разделу "Скульптуры-рельефы и объекты 1913-1919" каталога-резоне говорится: "С 1914 по 1917 год он сделал около тридцати живописных рельефов, из которых сегодня нам известна лишь часть. Катастрофические зимы 1918 и 1919 годов заставили художника пожертвовать своими рельефами ради обогрева мастерской. Но благодаря моделям и рисункам для памяти Пуни смог восстановить после своего бегства из России в 1920 году большинство перечисленных ниже работ." В последней фразе заложено некоторое лукавство: восстановление было действительно делом рук Пуни, но только не Ивана, а Ксаны. И не вскоре после эмиграции, а уже после смерти художника.
В каталоге описано 18 рельефов, из них только два заявлены как полностью утраченные ("Игроки в карты" № 99 и "Зеленая доска" № 101, упомянутые в газетных репортажах во время выставки "0,10"). Описания остальных 16 рельефов оставляют простор для интерпретаций, в них присутствуют подтасовки и умалчивания. Для примера рассмотрим "Натюрморт с молотком" № 100. Это был единственный рельеф, документально реконструированный самим Пуни в Берлине в 1921 году: он зафиксирован на фотографиях его берлинской мастерской. Сопоставление этих фото с фотографией рельефа из собрания Бернингера, иллюстрирующей № 100 каталога-резоне, показывает, что и молоток, и листы картона имеют различную конфигурацию. Тем не менее в описании это произведение датировано 1914 годом, а выставочная история начинается с выставки "Трамвай В" (1915), как будто это и есть то исходное произведение, а не его поздняя реплика.
В описаниях других рельефов из каталога-резоне фигура умолчания строится немного иначе. Типичный пример - № 102, супрематическая скульптура. Дата: 1915. Коллекция: "собрание семьи Германа Бернингера (монтаж по макету и рисунку)". Провенанс: от художника. Выставки: "0,10" (1915), затем как "монтаж" в галерее "Штурм" (1921) и далее начиная с 1960 года.
То есть описание относится не к конкретному объекту из коллекции, а одновременно и к произведению Пуни, созданному в 1915 году, и к его реконструкции в виде "монтажа". Кто и когда выполнил этот "монтаж", то есть реплику, прямо не говорится. Заметим, что наиболее вероятный год ее изготовления - 1959-1960, а наиболее вероятный автор реплики - Ксана и ее помощники, или обобщенно "мастерская Пуни". Еще заметим, что на выставке в "Штурме" это произведение присутствовало не как "монтаж", а как эскиз.
Описание остальных рельефов в каталоге-резоне выстроено примерно по тому же сценарию. Среди них есть один, который выглядит настолько убедительно, что нам хочется верить описанию, что это действительно оригинальный рельеф 1915 года, который Ксана все-таки каким-то образом смогла вывезти из Ленинграда, побывав там в 1959 году. Это "Белый шар" № 105, переданный ею в дар Национальному музею современного искусства (Париж) в 1966 году. Чтобы развеять сомнения и внести ясность, потребуется определить возраст материалов.

Беспредметные рисунки (№№ 115-150)
Корпус беспредметных рисунков Пуни состоит из эскизов иллюстраций к третьей части "Театра для себя" (1915-1916) Евреинова и эскизов супрематических скульптур.
Эскизы иллюстраций к третьей части "Театра для себя" происходят из собрания Костаки, сегодня на хранении в ГТГ их насчитывается 12 единиц. В каталоге-резоне описано 8 из них: №№ 131-132 и 146-150.
Эскизы супрематических скульптур (рельефов), описанные в каталоге-резоне, выставлялись на персональной выставке Пуни в галерее "Штурм" в феврале 1921 года. Некоторые из них действительно были подготовительными эскизами, выполненными в свое время (1915-1916) в Петрограде; однако большинство этих рисунков делалось прямо перед выставкой, и они представляют собой воспоминания об утраченных в послереволюционном хаосе произведениях или просто новые композиции. Об этом прямо сказано в предисловии к разделу "абстрактные рисунки 1915-1919" каталога-резоне: "по случаю выставки в галерее «Штурм» в Берлине в феврале 1921 года Пуни переработал некоторые абстрактные рисунки тушью или коллажи, учитывая плохую сохранность оригиналов из Петрограда"; "В настоящем каталоге мадам Пуни передатировала работы, которые не всегда выполнялись перед соответствующими скульптурами, но часто служили воспоминанием для художника, который не мог забрать сами скульптуры с собой"; многие рисунки были утрачены "из-за влажности вследствие плохих условий хранения в Париже в 1928 году". Действительно, из 52 беспредметных номеров из каталога "Штурма" только 29 были впоследствии внесены Ксаной в каталог-резоне. Причем большинство описанных беспредметных рисунков должно быть датировано 1921 годом и лишь небольшая часть - 1915-1916 годами. Подробнее об этом см. в А. Родионов. Иван Пуни в галерее «Штурм» (1921). Состав выставки. // Искусствознание, №4, 2023, с. 244-257.

Фигуративные рисунки (№№ 151-266)
Фигуративные рисунки - наиболее надежный раздел первого тома каталога-резоне. В отношении фигуративных рисунков Ксане не пришлось прибегать к ухищрениям, поскольку при бегстве из России супруги Пуни действительно смогли уместить их в свой скудный багаж. Всего в каталоге-резоне описано 115 фигуративных рисунков. На выставке Пуни в галерее "Штурм" (февраль 1921) таких рисунков было представлено порядка 160. В соответствующий раздел каталога-резоне Ксана внесла 68 из них со ссылкой на выставку, некоторое количество рисунков с выставки 1921 года описано в каталоге-резоне без ее упоминания. Таким образом около половины рисунков, выставленных в "Штурме", было утрачено из-за плохого хранения и переездов в 20-е и 30-е годы. Досадная утрата, ведь они особенно ярко иллюстрируют талант Пуни.

1914-1919. Примеры рисунков Ивана Пуни из ГРМ, не вошедших в каталог-резоне

Театральные костюмы (№№ 267-281)
В предисловии к этому разделу сказано, что все театральные эскизы, сделанные Пуни в России, были утрачены. Это не совсем так: в Музее театрального и музыкального искусства (СПб) сохранились два эскиза Пуни, поступившие из собрания Жевержеева (Декоративного института). Нам удалось атрибутировать их как эскизы декораций к детской пьесе Чуковского "Царь Пузан", поставленной летом 1917 года в Тенишевском зале. Так что каталог-резоне может быть дополнен.

Иван Пуни. 1917. Эскизы декораций к детской пьесе Чуковского "Царь Пузан", поставленной летом 1917 года в Тенишевском зале. Музей театрального и музыкального искусства (СПб). Инв. №№ 5199-251 и 5199-252.

Театральные костюмы и декорации - специфический вид искусства, и он мало увлекал Пуни. В предисловии к этому разделу составители (как обычно) вспоминают о его предках: деде - балетном композиторе, и отце - виолончелисте Мариинского театра, благодаря которым состоялось раннее знакомство Пуни с театром. Однако сам Иван Альбертович, занимаясь театральными декорациями, не считал это делом своей жизни. В этом смысле характерны его слова из письма Пунину (март 1924): "Мы с Ксаной имеем маленький контракт до осени, театральный, должны за 1500 франков 20 говенных рисунков делать. Пробовали сначала делать хорошие рисунки, но сие нигде не подходит, везде гонят в шею, стали делать г... - пока берут" и из письма Шкловскому (25 апреля 1925): "я халтурить совершенно перестал, чтобы больше не портить себе руку (и этот мой отдых от проклятой халтурищи уже здорово сказался). Живем мы частью с продажи картин, что, сам понимаешь, много дать пока не может, главным же образом на Ксанину халтуру, которая (это Ксана) работает истинно не покладая рук."
№№ 267-271 описывают эскизы 1921 года с выставки в галерее "Штурм". №№ 272-277 заявлены как рисунки, исполненные совместно с Ксаной (причем №№ 276-277 подписаны именно ею, и они отчетливо демонстрируют именно ее художественную манеру начала 20-х). №№ 278-281 - возможно из тех, о которых Пуни упоминал в приведенном отрывке из письма Пунину.

Печатная графика (литографии и линогравюры, №№ 282-298)
1) Рисунки из сборника "Рыкающий Парнас", описаны как литографии, тогда как в действительности они репродуцированы цинкографским методом. В этом сборнике было напечатано не три (№№ 282-284), а четыре цинкографии по рисункам Пуни, очевидно Ксана забыла об этом. Забытыми оказались также четыре литографированных персонажа из папки "Герои и жертвы революции" (1918), см. раздел ЛИТОГРАФИИ.
2) Для статьи в журнале MA Aktivista Folyóirat, No.3, 1922 было напечатано пять линогравюр (см. раздел ЛИНОГРАВЮРЫ) №№ 286-290. В каталоге две первые из них названы литографиями, несмотря на совпадение всех остальных параметров. Очевидно, что Ксана оговорилась в своих подготовительных материалах, а издатель перенес эту оговорку в окончательную редакцию, причем в предисловии к этому разделу даже специально отметил: "в 1922 году художник выпустил серию абстрактных литографий и линогравюр для венгерской авангардной газеты «MA Aktivista Folyóirat»".

Другие произведения
Проект печати Совнаркома (1919) описан в разделе фигуративных рисунков (№ 249), а работы Пуни для фарфорового завода – эскизы и выпущенные по ним изделия – не упомянуты вовсе.

Выводы
1. Второй том каталога достаточно точно представляет творчество Пуни 1924-1956 годов. Тем не менее он может быть дополнен рядом произведений, которые по разным причинам ускользнули от внимания составителей. По нашим оценкам таких произведений около 150-200 единиц.
2. Первый том каталога, для того чтобы отвечать требованиям к научному каталогу-резоне, нуждается в существенной переработке. При его составлении был применен не строго научный подход, а смешанный научно-популярный. Получился гибрид каталога-резоне и альбома о творчестве художника. Оказываясь перед выбором главного из трех иногда противоречивых критериев (точность, полнота охвата и меркантилизм), Ксана и вслед за ней Бернингер обычно выбирали второй и тянулись за третьим. В результате точность присутствует только в тех местах, где она не мешает достижению более приоритетных целей.

В рамках нашего исследовательского проекта мы оцифровали каталог-резоне и работаем над его исправлением и дополнением.